L’humour dans la mélodie française et la mélodie russe, 1850-2026

Alexander DARGOMYJSKI (1813-1869) : Мельник (poème de Pouchkine, 1850)
Camille SAINT-SAËNS (1835-1921) : La cigale et la fourmi (Jean de La Fontaine, éd. 1950)
Modeste MOUSSORGSKI (1839-1881) : Раёк (texte du compositeur, 2nde version, 1870)
Erik SATIE (1866-1925) : Trois petites mélodies (1922)
1. Elégie (poème d’Alphonse de Lamartine)
2. Chanson (anonyme du XVIIIe siècle)
3. Adieu (poème de Raymond Radiguet)
Francis POULENC (1899-1963) : Le Bestiaire, ou Cortège d’Orphée (poèmes de Guillaume Apollinaire, 1920)
1. Le Dromadaire
2. La Chèvre du Tibet
3. La Sauterelle
4. Le Dauphin
5. L’écrevisse
6. Les carpes
Mouvements du coeur (poèmes de Louise de Vilmorin), cycle en hommage à Frédéric Chopin, 1944
1. Henri SAUGUET (1901-1989) : Prélude
2. Francis POULENC : Mazurka
3. Georges AURIC (1899-1983) : Valse
4. Jean FRANÇAIX (1912-1997) : Scherzo impromptu
5. Léo PREGER (1907-1965) : Etude
6. Darius MILHAUD (1892-1974) : Ballade nocturne
7. Henri SAUGUET : Postlude / Polonaise
L’Espace du dedans (Henri Michaux, 1966)
1. Repos dans le malheur
2. La jeune fille de Budapest
3. Dans la nuit
Dmitri CHOSTAKOVITCH (1906-1975) : Quatre poèmes du Capitaine Lebiadkin (textes de Dostoievski), Op. 146 (1974)
1. L’amour du Capitaine Lebiadkin
2. La blatte
3. Un bal au profit des gouvernantes
4. Une personnalité positive
Sylvia FILUS : Les plaisirs de la porte (texte de Francis Ponge, 2021) Première publique mondiale
Orlando BASS : Aphorismes de Jean Cocteau, version pour basse et piano / Première publique mondiale

Frédéric ALBOU, basse
Orlando BASS, piano

Note d’intention
Ce programme répond à une commande expresse de Frédéric Lemaire, pour les vendredis d’Issy-en-mélodies, à Issy-les-Moulineaux, pour être créé le 27 mars 2026. Comment les compositeurs français et russes illustrent-ils l’humour, dans la mélodie, depuis 1850 ?
En réponse à cette commande, le programme réunit des œuvres illustrant différents traitements de l’humour, et offrant au public un large éventail de dispositifs musicaux.
L’humour lui-même est protéiforme, tour à tour cocasse (Pouchkine), subtil (La Fontaine), farcesque (Moussorgski), décalé (Satie et Apollinaire), tendre et nostalgique (Louise de Vilmorin), énigmatique (Henri Michaux), grinçant (Dostoïevski), théâtral (Francis Ponge), ou ironique (Cocteau).
Les compositeurs déploient pour illustrer ces propositions un éventail d’une grande variété, qui va d’insertions de motifs connus à de franches caricatures, en passant par l’émotion, sincère ou feinte, ou le déclenchement de tempêtes contestataires et sinistres.
Ce programme est l’occasion de plusieurs premières publiques. A priori, la mélodie de Camille Saint-Saëns, sur la célèbre fable de La Fontaine, et publiée longtemps après la mort du compositeur, est ici présentée au public pour la première fois. De même, la première mise en musique d’un poème en prose de Francis Ponge, par Sylvia Filus, Les plaisirs de la porte, est proposée en création. Et, pour l’occasion, Orlando Bass a préparé une adaptation pour basse et piano de ses Aphorismes de Jean Cocteau, initialement composés pour soprano colorature et piano, dont il vient d’enregistrer la vidéo officielle.

Présentation
Cette exploration thématique est à la fois particulièrement riche et variée, par les styles et les moyens musicaux mis en œuvre.
Alexandre Dargomyjski est salué en Occident comme un des fondateurs de l’opéra russe, à la suite de Mikhaïl Glinka : en réalité, il peut être considéré comme un véritable précurseur de Modeste Moussorgski, pour le travail considérable qu’il a engagé, aussi bien dans ses mélodies et romances, que dans les opéras et esquisses d’opéras qu’il a laissés, pour créer une forme de déclamation musicale aussi proche que possible des intonations parlées. Il garde des formules mélodiques héritées du bel canto quand il compose des mélodies sur des textes français ou italiens, mais ouvre un éventail expressif beaucoup plus large, sur les textes russes de sa langue maternelle. Il est particulièrement intéressant de comparer sa mélodie « Мельник » à l’Air célèbre du Meunier, dans son opéra « Roussalka » ( Ondine, créé en 1856), d’autant plus que les textes sont dus au même poète, Pouchkine. Tandis que dans l’opéra, le personnage du Meunier exprime sa bonhomie dans un air d’allure strophique, dans lequel il morigène sa fille, répétant globalement la même musique, au gré des couplets, la mélodie se présente comme une véritable petite scène lyrique, comportant trois personnages, le narrateur, le meunier et son épouse. Le narrateur introduit la scène, et le personnage du meunier, qui rentre, saoul, de nuit, et découvre dans l’entrée de sa maison des bottes équipées d’éperons. Etonné, il demande à son épouse de lui expliquer d’où viennent ces bottes. Dans un style musical radicalement différent, l’épouse gronde son époux, et lui dit qu’il se trompe, parce qu’il a bu, et que ce sont des seaux, qu’il voit. Se grattant la tête, le pauvre homme conclut en disant qu’il n’avait encore jamais vu de seaux équipés d’éperons ! L’effet comique tient autant aux contrastes d’écriture, impliquant des changements de tempi et de tessitures, aux différents personnages, qu’au caractère cocasse de la situation, qui éclate d’autant plus que la scène est brève. On mesure ici l’extraordinaire efficacité scénique de ce compositeur, de toute évidence aussi doué pour la scène que pour les mélodies de salon ! Nous avons la chance de travailler avec un des meilleurs spécialistes de Dargomyjski, Michel Maximovitch, qui a publié en 2017, à Paris, la première biographie consacrée au compositeur parue en dehors de la Russie.

Il est surprenant que la mise en musique de « La cigale et la fourmi » par Camille Saint-Saëns ait dû attendre 1950 pour être publiée, soit près de trente ans après la mort du compositeur. C’est malheureusement un rappel, que même des noms aussi connus que le sien ne sont pas à l’abri de difficultés de recensement de leur œuvre, et de transmission à la postérité. La question se pose, aussi, du sens de la célébrité elle-même : car si le grand public connaît encore le « Carnaval des animaux« , la « Symphonie avec orgue« , et les amateurs d’opéra, « Samson et Dalila« , pour le reste de son œuvre, Saint-Saëns est tout près de partager le sort de créateurs tels qu’Emile Paladilhe, Alfred Bruneau ou Albéric Magnard ! La mise en musique de « La cigale et la fourmi » est un petit bijou de virtuosité formelle, et d’efficacité. Tout y est clair, concis, et irrésistible. Comme chez Dargomyjski, on trouve une répartition entre le narrateur, et les personnages de la cigale et de la fourmi. La sécheresse est suggérée pour les répliques de la fourmi par des valeurs rythmiques écourtées, dans une écriture à l’unisson et à l’octave, dépourvue du moindre apprêt, tandis que la cigale, que le poète décrit comme chanteuse, se voit confier des phrases plus longues, généreuses, accompagnées par des dispositifs harmoniques plus nourris. Le narrateur campe un décor, commente, en jouant sur les contrastes qui caractérisent les deux personnages. Le motif initial est repris au vers 3, proposant une structure répétitive, qui souligne la métrique, exactement comme dans la chanson parisienne du XVIe siècle, notamment pour les sonnets, un répertoire dont Camille Saint-Saëns suit les débuts de la redécouverte. On remarque, alors que la fourmi se moque de la cigale, à la fin, que le thème initial se transforme, dans sa version majeure, en une citation de la célèbre chanson « J’ai du bon tabac dans ma tabatière »… chanson que Saint-Saëns fait également entendre dans le « Carnaval des animaux« . A peine plus longue que la mélodie de Dargomyjski, cette pièce est presque aussi théâtrale, et… fait mouche de façon tout aussi frappante.

Il est difficile d’imaginer œuvre plus anticonformiste et inclassable que le « Раёк« , composé en 1870 par Modeste Moussorgski ! Le problème de la traduction de son titre n’est qu’une des énigmes qu’il soulève. Le fait que le compositeur soit aussi l’auteur du texte ajoute encore aux interrogations soulevées par la pièce. Certes, les musicologues font remarquer que le compositeur avait, en 1867, inauguré une série de pamphlets musicaux, avec le Classique, où il épinglait le critique aimant exclusivement le classicisme musical, et farouche adversaire de toute innovation ou expérimentation. Mais, avec ce « Раёк« , Moussorgski franchit une limite, invente un nouveau genre, qui, du reste, inspirera d’autres créateurs par la suite, du moins en Russie. Dans l’excellent ouvrage « Modeste Moussorgski« , dont la version française a été publiée en 1987 par les éditions Radouga à Moscou, on trouve le témoignage du critique et musicologue Vladimir Stassov, soutien de Moussorgski, qui évoque (pp. 226-228) les motivations qui ont conduit, peu après la première version de « Boris Godounov« , à la création de cette pièce. L’édition traduit « Раёк » par « Spectacle forain » (l’équivalent de « théâtre de guignol », à Lyon), mais Stassov raconte que c’est lui-même qui a suggéré cette création, et que Moussorgski y « assuma le rôle de montreur de monstres marins », ce qui suggère qu’il s’agit presque davantage d’un aquarium, que d’un théâtre de guignol. Quoi qu’il en soit, le compositeur épingle successivement un professeur d’harmonie, Zaremba, qui, sur un air de Haendel, affiche ses théories musicales piétistes. Puis c’est le tour de « Fif » (pour « Théophile » Rostislav), critique musical obsédé par la seule musique italienne, que l’on voit arriver devant le public pour chanter une valse caricaturale sur le nom de la grande diva de l’époque, Adelina Patti. Vient ensuite le critique Famintsyne, qui se plaint de la blessure reçue dans la presse, et du coup porté en procès par le tribunal, le tout sur une musique tirée d’une de ses mélodies. C’est au tour du compositeur Alexandre Serov, fanatique de Richard Wagner, de paraître, pour se plaindre, sur des extraits de son opéra « Rogneda » (que chantera un certain Chaliapine), de l’injure de n’avoir pas de fauteuil réservé aux soirées de la Société des Concerts Russes. La fin de cette intervention révèle du reste que c’est à Serov que Moussorgski a emprunté le matériel musical de la conclusion de la Scène de folie de Boris ! Serov est montré s’emportant contre les coupables, dans une scène de furie que seul le tonnerre divin parvient à calmer. La Muse Euterpe paraît (en fait la Grande Duchesse Helena Pavlovna), à qui le moment est venu de chanter un hymne d’hommage, qui clôt cette ébouriffante caricature. L’entrée en matière s’ouvre sur l’introduction du narrateur / compositeur, et les transitions sont ménagées avec concision et vivacité. La variété des épisodes fait de l’ensemble un véritable petit cycle, d’un seul tenant. Au choral de « Judas Maccabée » de Haendel, succède l’inénarrable « Valse sur le nom de Patti », puis la reprise de la mélodie de Famintsyne, dont le matériel musical rappelle quelque peu le Classique de 1867. L’Hymne à Euterpe reprend le matériau thématique de l’entrée de Serov. La partition de piano est d’une virtuosité presque hirsute, spectaculaire et théâtrale, qui embrasse jusqu’au pathétique, et ouvre un large éventail expressif. Michel Maximovitch précise que les proches du Groupe des Cinq témoignent qu’Alexandre Borodine avait également improvisé des scènes de ce type, au piano, mais qu’il n’a jamais pris la peine d’en noter aucune. A l’issue d’une telle pièce, on se demande à la fois comment la classer, et ce que les compositeurs vont pouvoir imaginer, par la suite.
Il est d’autant plus intéressant d’interroger la suite donnée en France à ce type de propositions, que les compositeurs français, dans la vague des Ballets Russes, qui révèlent au public parisien non seulement les ballets, mais aussi les principaux opéras russes, notamment de Moussorgski, sont particulièrement sensibles à tous les aspects innovants de ces partitions.

Erik Satie était encore adolescent, à la mort de Moussorgski : mais lorsque la musique de celui-ci a été révélée à Paris, c’était déjà un compositeur en pleine activité. La présence de Satie dans ce programme était quasiment incontournable, tant l’humour, l’ironie, un esprit constamment décalé, le goût de l’énigme, sont des caractères omniprésents, presque congénitaux, de son inspiration. Les Trois petites mélodies, publiées à la fin de sa vie, en 1922 (une quatrième mélodie leur est associée, mais qui ne figurait pas dans l’édition originale), constituent un exemple très significatif des questions que le compositeur laisse aux historiens et musicologues ! Sur un texte très célèbre d’Alphonse de Lamartine (« Un seul être vous manque… »), le cycle s’ouvre sur un dispositif musical exploitant les dissonances, pour ne trouver que rarement (deux mesures, sur l’ensemble), le repos de l’accord parfait. Tout semble mis en place pour exprimer la tragédie. La ligne vocale affecte une allure élégiaque, allant, pour le second vers, jusqu’à emprunter un tour inattendu, avec des altérations étrangères à la tonalité initiale, qui rejoignent les dissonances du piano. Les aigus accentuent ce caractère dramatique. C’est dans la brièveté du propos, l’absence radicale de développement, et la surprise du contraste avec la mélodie suivante, que la distance se crée. La « chanson » qui suit, présentée comme composée sur un « texte du XVIIIe siècle », s’ouvre sur une gamme ascendante, jouée aux deux mains, à l’intervalle d’une octave et une quinte. La suite de l’accompagnement propose de modestes mouvements à la main gauche, pimentés d’un soupçon de chromatisme, ponctués à la main droite de tenues et de contretemps écourtés, essentiellement sur des accords consonants. Ce dispositif favorise la mise en valeur du texte, qui laisse planer l’ambiguïté jusqu’au dernier mot. Le tout ne dépasse pas 20 secondes ! Le cycle se termine sur une valse, comme Satie en a l’art, sur un texte de Raymond Radiguet, épicé de savoureuses dissonances et incertitudes modales : le caractère ironique et quasi absurde de la réflexion du texte éclate d’autant mieux. Les dernières mesures, au piano, avec l’indication « Elargir », semblent former une caricature des postludes de Robert Schumann, auxquels se plaisait un compositeur français comme Joseph-Guy Ropartz.

« Le Bestiaire » ou « Cortège d’Orphée » de Francis Poulenc forme un groupe très cohérent avec ces « Trois petites mélodies » de Satie : en rapprochant ces deux cycles, on perçoit ce que Poulenc doit à son aîné. Les six mélodies ne dépassent guère quatre minutes : il s’agit, là encore, d’un exercice de miniaturiste, dans l’esprit de Dargomyjski et de Saint-Saëns. L’accompagnement pianistique est assez développé dans « Le Dromadaire« , et sert d’écrin à des phrases aussi simples que possible, dans une ligne vocale, qui semble avoir pour finalité de faire entendre le mieux possible les vers de Guillaume Apollinaire, sinon même sa propre voix, lorsqu’il les déclamait. Cette allure déclamatoire se retrouve dans « La chèvre du Tibet« , avec une entrée commune en levée, à la voix et au piano, l’instrument ne développant qu’une transition, avant la conclusion du texte. « La sauterelle » est d’une brièveté plus concise encore, absolument digne de Satie : comme chez ce dernier, cela n’interdit nullement la subtilité dans les harmonies proposées au piano, l’ensemble épousant au mieux la diction des vers. « Le Dauphin » constitue le mouvement rapide du cycle, dans une écriture presque luxuriante, au piano, tandis que la partie vocale colle avec sobriété au texte poétique, et soulignant sa difficulté en termes de prononciation. « L’écrevisse » semble vouloir refermer le cycle, sur la vision étonnante du retour vers l’origine (« à reculons »), illustrée par le renversement, au piano, du terme ornemental ascendant initial, qui se déploie en descendant, à trois reprises, à la conclusion. Mais, avant de refermer ce « petit livre », une ultime évocation, commençant par deux mesures au piano seul, en la bémol, sans tierce, mais avec un degré de sus-dominante, parfois altéré, parfois non, qui suggère une ambivalence. La voix entre précisément sur la dominante, toujours dans un style déclamatoire, aussi sobre et retenu que possible. La première tierce intervient à la cinquième mesure, pour donner de nom des interlocuteurs du poète, « Carpes » : le do bémol affirme ici un la bémol mineur. Pour le dernier vers, la tierce est répétée, à plusieurs reprises, sans changement. Une forme d’invariabilité du matériel musical suggère l’éternité de ceux que « la mort oublie », et les figuralismes du piano sont assez éloquents pour évoquer l’atmosphère d’un aquarium. S’agit-il vraiment d’une musique visant à évoquer l’humour ? Si l’on s’en tient aux dernières mesures du cycle, sans aucun doute. La manière dont se décline la fin de « La Sauterelle », perchée dans l’aigu de la voix, semble aller dans le même sens. Il s’agit d’un humour retenu, dans un sourire, dans une posture refusant de se prendre au sérieux. Pour autant, aucun effet trop appuyé, aucune bouffonnerie. Tout est ici dans la subtilité, dans l’interrogation, dans une douce dérision, que la brièveté, le refus de l’épanchement, et de tout développement, semblent vouloir accentuer.

Les deux œuvres suivantes sont l’occasion de rendre hommage à l’un des chanteurs francophones ayant le plus contribué à la création d’œuvres de son temps, avec le baryton Charles Panzéra (1896-1976, de nationalité suisse), et la basse Xavier Depraz (1926-1994, français) : Doda Conrad (1905-1997, polonais de naissance, naturalisé américain) a en effet commandé durant sa carrière un important éventail d’œuvres à différents compositeurs. En 1949, il parvient à convaincre six compositeurs différents (dont trois membres du Groupe des Six) de réunir leurs efforts pour composer un hommage à Frédéric Chopin, sur des textes écrits par Louise de Vilmorin. Il semble que ces Mouvements du coeur aient été oubliés dans les coulisses de l’histoire musicale après leur création, et l’enregistrement que le chanteur en grave, en 1953. Réunir six compositeurs autour d’un projet de création comporte non seulement des difficultés d’organisation, mais pose également la question de l’unité du cycle. Des univers aussi distincts que celui de Jean Françaix, celui de Darius Milhaud, ou celui d’Henri Sauguet, peuvent-ils coexister dans un projet commun ? Pour dépasser l’obstacle, les poèmes se sont vus attribuer des titres musicaux : Prélude, Mazurka, Valse, Scherzo impromptu, Etude, Ballade nocturne, Postlude : polonaise, qui reprennent les noms des genres musicaux les plus fréquemment illustrés par Chopin. Dans les versions originales des poèmes, les titres sont toutefois différents : « L’appel de la gloire », « Chopin à Varsovie« , « L’étape viennoise« , « Promesse au coeur de vos sourires« , « Le calme de Nohant« , « Les hallucinations de Valdemosa« , et « Ferveur patriotique« , ce qui confirme qu’ils ont bien été écrits à l’intention de Frédéric Chopin. La poétesse pourtant ne perd rien à la transformation des titres, dans la mesure où, dans ce projet, c’est sa voix qui assure l’unité. Et ses textes sont choisis de manière à ce que les allusions au sujet soient toujours indirectes, empreintes de retenue, avec élégance, tendresse, drôlerie, et parfois gravité, voire provocation.
Le style compositionnel d’Henri Sauguet, dans les pièces extrêmes du cycle, peut être rapproché de celui de Georges Auric, dans la Valse. Par rapport à Francis Poulenc, dont ils sont réputés proches stylistiquement, on remarque, dans leurs pièces, une allure plus tonale, à l’oreille, bien que le tissu même des partitions soit en réalité plus complexe : Poulenc, quant à lui, travaille ses accords de manière plus résolument moderne, les dissonances le disputant aux modulations abruptes, voire à la polytonalité, sur un texte affectant pourtant l’allure d’une comptine enfantine. Maître incontestables de l’humour (rappelons les célèbres « Chansons gaillardes« ), Poulenc obtient ici un effet de décalage d’une manière inattendue, en ralentissant le rythme normalement associé à la Mazurka. Certaines phrases, certains enchainements d’accords, semblent annoncer des passages des Dialogues des Carmélites, ouvrage auquel le compositeur a déjà commencé de travailler à cette époque. Dans la Valse, Georges Auric joue sur les jeux de mots savoureux de la poétesse, de sorte que l’ensemble donne presque l’impression de certaines chansons sur des textes de Jacques Prévert. Comme Poulenc et Sauguet, Auric aimait à l’occasion écrire pour le cabaret. Dans le Scherzo impromptu, forme qui lui correspond le mieux, le turbulent Jean Françaix propose une version presque « assagie » de son univers habituel, volontiers pointu, provocateur, voire aigre, à l’occasion, où les dissonances ont la part belle : certes, la pièce est épicée, et les modulations sont souvent capricieuses et subtiles, mais on profite, dans la dernière page, d’un exemple de lyrisme que le compositeur offre rarement, dans ses cycles vocaux. C’est peut-être là l’une des conséquences du travail en équipe. Léo Preger (1907-1965) est certainement le compositeur le moins connu du public, parmi cette phalange : c’est sans doute parce qu’il a choisi de mettre l’accent sur la musique sacrée, ou des projets orientés dans ce sens (comme L’Annonce faite à Marie, de Paul Claudel) : aussi bien se voit-il confier l’Etude, dont le texte est en fait la prière d’un croyant se préparant à mourir. Non seulement la pièce est d’une grande délicatesse de ton et de facture, mais il est manifeste que son accompagnement pianistique donne le sentiment que le compositeur avait en tête l’orgue, plutôt que le piano. Que l’Etude soit suivie par la Ballade Nocturne de Darius Milhaud est presque un effet comique, en soi, tant le texte y évoque la transgression du sacré pour la magie, les diableries, et des visions cauchemardesques, sur un mode de carnaval, auquel Milhaud prête une atmosphère drôle, énigmatique et capricieuse. Henri Sauguet franchit l’étape jusqu’à une évocation du Diable, dans le dernier poème, à la manière du « grand guignol », effrayant et dérisoire à la fois, les grandes phrases évoquant le Prince des ténèbres étant presque maladroites, empêtrées dans leur poids et leur grandiloquence. L’ensemble est bien sûr l’occasion de mettre en valeur, au piano, un large éventail de procédés caractéristiques de Chopin, qui sonnent presque comme des citations, ce qui constitue explicitement l’hommage rendu, à l’occasion du centenaire de la mort du compositeur polonais.

La collaboration entre Doda Conrad et Henri Sauguet est particulièrement féconde. Pour la basse d’origine polonaise, le disciple d’Erik Satie crée les « Visions infernales« , sur des poèmes de Max Jacob (1950), puis, en 1966, un cycle sur des poèmes tirés de « L’Espace du dedans » d’Henri Michaux, qui est ce que Sauguet a laissé de plus moderne, parmi ses partitions vocales. A l’évidence, le compositeur, en abordant ce triptyque, a réfléchi à partir des Trois pièces pour clarinette solo d’Igor Stravinsky (1918), et a peut-être échangé avec André Jolivet, qui préparait à la même époque les Ascèses pour flûte ou pour clarinette (1967). Outre la structure en forme de Sonate, avec un scherzo central, flanqué de deux mouvements plus étendus, explorant la largeur de l’adagio, et les accélérations vigoureuses, le cycle frappe par la manière dont il parvient à théâtraliser l’univers de Michaux, allant jusqu’à mettre en valeur de façon très judicieuse les jeux de mots, qui apparaissent comme un travail de glissement de sens, comme de sons. L’émotion est traitée avec une douce distance (fin de « La jeune fille de Budapest« ), tandis que la profondeur et la peur sont exploitées, avec le grave de la voix, ainsi que la sensualité, les contrastes, l’ensemble laissant une impression de profondeur, d’ironie, de force théâtrale, qui se prête à la mise en scène.

Dmitri Chostakovitch laisse un legs considérable, en termes de mélodies pour voix et piano, ou voix et orchestre, le balancier entre les deux formules ayant pour seul équivalent, avant lui, Gustav Mahler, dont il était grand admirateur, et posant à peu près les mêmes questions, en ce qui concerne les délimitations de répertoire : les œuvres orchestrées doivent-elles être considérées comme relevant du genre de la mélodie, du genre symphonique, ou de la musique de chambre ? Dans cette abondante production, Chostakovitch laisse pas moins de dix opus pour basse solo, répertoire égalé uniquement par son ami proche Myeczyslaw Weinberg (cf. « Mon talent est modeste« ). De manière significative, les deux derniers opus de Chostakovitch consacrés aux mélodies sont précisément dédiés à la voix de basse. Mais ils présentent des caractéristiques très différentes. En effet, si l’Opus 145, D’après la poésie de Buonarroti (Michel-Ange), pourrait prétendre à une requalification comme symphonie avec voix soliste (un peu comme une suite à la 14ème Symphonie), l’Opus 146 n’existe, du vivant du compositeur, que dans la version chant / piano, et semble obéir à un projet tout à fait différent, bien que les deux cycles aient été créés par le même chanteur, la basse Evgeny Nesterenko, soliste du Bolchoï. Les quatre mélodies de l’Opus 146 sont composées D’après des poèmes du Capitaine Lebiadkin, personnage des « Possédés » de Féodor Dostoïevski (1886). Il est très intéressant, ici, de souligner plusieurs éléments, concernant les textes choisis. D’une part, pour celles et ceux qui connaissent l’opéra « De la maison des morts » de Leos Janacek, le dernier mouvement de l’Opus 146 de Chostakovitch utilise un texte qui évoque les circonstances dans lesquelles le romancier s’est retrouvé condamné à mort, puis envoyé au bagne, ce qui constitue la matière du récit dont Janacek s’est inspiré pour son dernier opéra, comme le vérifieront les lecteurs du texte initial de Dostoïevski. Par ailleurs, il est piquant qu’un des personnages les plus caricaturaux des « Possédés » soit un être qui se flatte d’être poète, et qui se commet à improviser en public, quand le romancier lui-même avoue son échec total, dans ses rares tentatives d’écriture poétique, et y avoir renoncé, en dépit de son amour pour elle ! Et il est d’autant plus piquant que ce soit parmi ces quelques essais, présentés de manière typographique comme des poèmes, dans le texte du roman, que Chostakovitch ait choisi la matière… presque radioactive, autour de laquelle il assemble son ultime cycle vocal, quasiment sa dernière œuvre (une sonate pour alto et piano, Opus 147, en ut majeur, paraît ensuite). Ce choix de textes ouvre clairement une brèche par laquelle l’absurdité de l’existence est présentée de manière sarcastique, qui rejaillit sur le régime soviétique, interrogeant en creux la légitimité de la rigueur du traitement dont le compositeur a été victime (et tant d’autres artistes avec lui, et autres citoyens !), plusieurs de ses œuvres-phares ayant été censurées, et sa carrière comme compositeur d’opéras ayant été l’objet d’un coup d’arrêt. L’écriture musicale qui accompagne ces textes, d’une noirceur presque nauséeuse, est stupéfiante : jusqu’au bout, comme en témoigne le jeune compositeur polonais Krzysztof Meyer, qui retrace aux éditions Fayard la biographie de Chostakovitch (1994, la version française étant une traduction d’un original publié en Pologne, puis en Allemagne), le compositeur exploite les contraintes techniques qui lui sont imposées par l’Union des Compositeurs, pour en tirer le maximum, tout en cultivant la retenue. Le résultat, dans cet ultime cycle, donne le sentiment d’un véritable bouquet final de feu d’artifice, en dépit du caractère grinçant de la caricature. Certes, ce n’est pas la première fois que Chostakovitch aborde l’humour, dans sa musique : les amateurs connaissent les Satires d’après Sasha Tchorny, Op. 109 (1960), et les Cinq romances d’après la revue « Crocodile », Op. 121 (1965), et il est facile de montrer que nombre de mouvements symphoniques (tout particulièrement les scherzos) ou de musique de chambre, sont chargés d’une dimension caricaturale, dans laquelle le compositeur excellait. De plus, véritable héritier de Moussorgski à plus d’un titre, Chostakovitch a également laissé une oeuvre portant le titre de « Раёк » (composée en 1948, révisée en 1957), qui prend la forme d’une cantate mettant en scène les dignitaires du Parti, rassemblés en Congrès, essentiellement pour affirmer leur pouvoir et leur qualification à décider pour les autres humains. Mais, dans l’Opus 146, il semble que le compositeur franchisse des barrières qu’il s’était toujours retenu de transgresser, autant dans le caractère grinçant et scandaleux de la satire, que dans le désespoir effroyable qu’elle tente de dissimuler, en même temps que d’exprimer.
Contrairement à ce qu’on entend dans le premier enregistrement officiel, réalisé par les deux créateurs du cycle, la valse qui ouvre le cycle, intitulée « L’amour du Capitaine Lebiadkin« , est notée à 80 à la mesure : la vitesse entraîne une précipitation qui accentue l’effet caricatural. Les interprètes soviétiques pratiquent une certaine flexibilité du tempo, et s’approchent par moments de cette vitesse, avec le plus grand effet. Le compositeur, qui a entouré la création, a probablement donné son aval à cette possibilité, mais sans modifier sa partition. On se souvient qu’Evgeny Mravinsky, le chef d’orchestre qui a créé le plus grand nombre d’œuvres symphoniques du compositeur, soulignait que celui-ci, quand il donnait des exemples au piano de ce qu’il avait en tête, le faisait systématiquement à des tempi beaucoup plus rapides que ceux qu’il avait notés. On retrouve du reste quelque chose de cette observation dans les interprétations de Kirill Kondrashin, le chef qui a témoigné le plus du désir de coller au mieux aux intentions du compositeur. Le texte est un monument d’absurdité, écrit dans une langue travaillée pour donner un effet sonore particulier, aussi abrupt que possible. Il est fascinant de constater combien Dostoïevski, qui désespérait de ses qualités de poète, a pu exceller, dans ces quelques pages, où, par une caricature de l’écriture poétique, il charge le personnage du Capitaine Lebiadkin, et ses prétentions de poète ! Les métaphores poétiques sont non seulement outrées, mais, d’emblée, effacées, d’un effet de manche de l’auteur, et une difficulté de diction est mise en valeur, sur l’adjectif « aristocratique », ce qui, dans le contexte soviétique, est encore plus savoureux. L’obséquiosité du personnage, dans la manière dont il s’adresse à la femme qu’il accable de ses sollicitudes, dépasse les proportions convenues pour… le ridicule. Du reste, le discours du personnage saute-il d’un excès à un autre, ce qui se perçoit dans l’utilisation exagérée de l’aigu de la tessiture. La déclaration d’amour du Capitaine, alambiquée au possible, est introduite au piano par une transition faisant entendre les intervalles de quinte diminuée et de septième, qui sonnent de manière saisissante, et délimitent ce que le pouvoir autorise au créateur, en matière de transgression musicale. Avant la dernière phrase du chanteur, le piano se livre à un interlude, pour commenter cette déclaration d’amour de Lebiadkin, citant la mélodie de l’Air du Prince Yeletski, dans la « Dame de Pique » de Tchaïkovski, un des airs d’opéra les plus emblématiques de cette situation ! (Il est ici indispensable de rappeler que Chostakovitch professait un authentique respect pour Tchaïkovski, à l’inverse d’une certaine intelligentsia française, et qu’il déclarait dans sa correspondance qu’il ménageait toujours, dans ses classes de composition, au Conservatoire, des cycles d’analyse de ses œuvres, tant il estimait que cette base était profitable à ses élèves.) L’effet caricatural est ici à son comble… Le commentaire de ce thème magnifique, composé d’éléments plus rythmiques, qui ponctue la pièce, en contrepoint de la dernière phrase du chanteur (signature du poète), fournit la matière qui introduit la pièce suivante, ce qui contribue à structurer fortement le cycle, dans la perception du public.
Le numéro suivant est noté 104 à la noire. Certes, cela pose la question des épisodes quasiment déclamés, notés en valeurs rapides. Le caractère extrêmement excité du personnage du narrateur (de toute évidence, le Capitaine Lebiadkin lui-même) dépend de cette vitesse frénétique. Et ce mouvement est loin d’être anodin, en dépit de son titre. Qui oserait, sinon peut-être, au XXe siècle, des poètes surréalistes, consacrer un poème à… « Une blatte » ? Le dénuement de la matière musicale, au début de la pièce, évoque probablement la petitesse de l’insecte, et ses déplacements, quasi mécaniques. Mais la grandiloquence du « poète », qui convoque tous les poncifs du style héroïque, pour introduire ce personnage inattendu, contraste avec la matière même du texte. Du point de vue littéraire, c’est la contradiction entre le « style sublime », et le « style modeste », voire… bas ! L’association des deux est déclarée impossible, par les maîtres antiques de la poésie. Peut-être faut-il voir là l’origine de l’intervention du narrateur, qui demande à ne pas être interrompu, et va jusqu’à menacer son auditoire ! Après cette irruption insolite, le poète… reprend son récit, depuis le début ! La pièce affecte donc une répétition structurale, à l’ancienne, qui contribue à organiser la musique, selon les préceptes classiques. Le poète se perd dans métaphores et évocations toutes plus improbables les unes que les autres, tandis que la musique semble offrir à ces absurdités l’écrin d’un véritable sabbat du mauvais goût ! L’introduction pianistique est une nouvelle fois citée, pour introduire la fin du poème. Ce sont ici tous les scherzos proposés dans sa carrière par le compositeur, qui semblent trouver leur aboutissement, pour livrer leur sens de dénonciation grinçante des limites qui lui sont imposées, dans son langage, par les censeurs du système. La clé de cette stupéfiante métaphore est, de toute évidence, dans l’identification de ces censeurs avec le pathétique Capitaine Lebiadkin !
Le « Bal au profit des gouvernantes » se décline en trois parties et une coda, les parties extrêmes utilisant le cadre d’une valse à cinq temps. Le procédé est probablement un emprunt à la célèbre Valse de la Symphonie Pathétique de Tchaïkovski, ici détournée de sa dimension élégiaque. Dans l’énoncé de cette Valse à cinq temps, au piano, le motif ascendant, sur le deuxième temps de la seconde mesure, reprend le motif de commentaire du thème principal de l’introduction de la première pièce du cycle, qui affectait déjà le caractère d’une valse, à trois temps cette fois. Ce motif réagit en permanence aux premiers temps des mesures, à la seconde strophe du chanteur, pour déferler en une véritable rafale descendante, depuis l’extrême aigu, sur la première tenue de la voix dans l’aigu. C’est cette rafale qui sert de transition vers la section binaire centrale, qui affecte l’allure d’une marche militaire, ou d’une manifestation politique. Un rappel de la valse à cinq temps débouche d’une nouvelle rafale (ascendante, puis descendante), au piano, et aboutit sur une forme de coda, binaire, dans laquelle s’impose, à la main gauche d’abord, puis à la main droite du piano, de manière frénétique, le motif en anacrouse sur lequel se terminait la première pièce du cycle et commençait la seconde. L’unité du cycle est donc une intention délibérée du compositeur. Le texte de ce numéro est un monument de condescendance, tournant les gouvernantes, visées par le Capitaine Lebiadkin, en ridicule, au point stupéfiant où ce ridicule vient l’éclabousser en retour.
Le dernier mouvement se présente presque musicalement comme une « anti-composition » : une ritournelle, au piano, à l’unisson à l’octave, aux deux mains, dans le grave, au cours de laquelle la gamme est poussée à ses ultimes limites. Le compositeur, enjoint à respecter les structures « classiques » de son langage, les fait exploser autant que possible, tirant le si majeur initial vers fa majeur, au moyen d’altérations de passage, pour revenir à si majeur de la manière la plus abrupte : la voix entre, en reprenant la cellule thématique initiale, sans jamais utiliser cette modulation du piano, mais en proposant un large éventail d’autres possibilités, tandis que le piano demeure quasiment statique, pendant les couplets, sur de longues tenues en octaves, presque complètement dépourvues d’harmonisation ! L’Union des Compositeurs pourra-t-elle motiver le moindre reproche pour une telle proposition ? C’est presque une manière provocante de tendre aux censeurs du parti un miroir de leurs conceptions artistiques, en visant, au passage, la pauvreté d’inspiration de certains de ses représentants les plus fameux ! Sur cette structure, Chostakovitch décline des strophes dans lesquelles Dostoïevski, peut-être de manière pudique, évoque, sous couvert de l’inspiration tortueuse et maladive de Lebiadkin, sa jeunesse d’activiste contre le régime tsariste. Les lecteurs de « Souvenir de la maison des morts » savent que ces activités lui ont valu la condamnation à mort (à laquelle il a réchappé par une grâce du Tsar exprimée au moment ultime, alors que l’auteur attendait son destin dans le peloton d’exécution !), et le bagne. Il est particulièrement singulier, que Chostakovitch utilise la dénonciation du régime tsariste, à cet endroit, alors que c’est clairement, en creux, le régime soviétique, qui se trouve visé. Dans cet angle mort, tous les moyens réunis pour ce cycle ultime contribuent à armer l’humour pour mettre en plein coeur de la cible !

Le site liernet.com le confirme : https://www.lieder.net/lieder/get_name_list.html?Type=Authors&Letter=P
La pièce de Sylvia Filus, « Les plaisirs de la porte« , semble bien être la première tentative de mise en musique d’un texte poétique en prose de Francis Ponge. En l’occurrence, le texte est tiré du recueil « Le parti pris des choses« , publié chez Gallimard en 1942, titre qui, avec « La rage de l’expression« , compte parmi ceux qui expriment le mieux le propos de l’auteur, que, malgré les distances qu’il prend, par conscience, et du fait de ce qu’il vit comme sa vocation personnelle, il faut bien se résoudre à désigner comme poète, tant la passion, l’intransigeante exigence, l’intense force de conviction, qu’il met dans les recherches qui motivent ses travaux d’écriture, sont à la hauteur des plus grands poètes de notre langue. Certes, Francis Ponge aboutit à des « objets poétiques non identifiés » qui se situent en-dehors des règles communément admises de l’écriture poétique (ce en quoi il est un des pères de l’écriture poétique contemporaine, dans sa variété et sa complexité) : mais c’est avant tout par rapport à ces règles, qu’il détermine la distance à laquelle il se situe, dans son travail d’écriture. Qu’il s’agisse de ses recherches et investigations lexicales, de ses convictions humanistes ou politiques, ou de l’imaginaire qui sous-tend ses textes, il est bien souvent plus poète que la plupart des poètes « obéissants » de sa génération. Il est d’ailleurs, à cet égard, passionnant de se référer aux échanges qu’il a eus avec un poète, certes moderne, mais aussi fidèle à la tradition, tel que Jean Tardieu, et dont le volume consacré à ce dernier par la collection Quarto de Gallimard donne de précieux échos. En quoi ces remarques ont-elles un sens dans un programme musical ? D’abord… parce qu’il faut avoir perdu la mémoire, pour croire que la musique, quand il s’agit de mélodies, puisse se développer indépendamment des contraintes et des considérations liées à l’écriture poétique. A l’origine, qu’il s’agisse d’Orphée, ou des troubadours, les deux formes artistiques étaient indissociables, et leurs contraintes réciproques ont précisément constitué les règles, que les spécialistes des deux disciplines, séparées après Guillaume de Machaut, ont continué d’observer, même après en avoir oublié les origines et les motivations. D’autre part, parce que ces contraintes étaient loin d’être théoriques : il y avait des raisons concrètes, et techniques, pour que les musiciens eussent besoin, dès les origines, de cadres poétiques réguliers, pour pouvoir développer des dispositifs musicaux pour les mettre en musique. Et c’est bien là que Francis Ponge ouvre des interrogations cruciales, dans la question d’une possible relation à la musique, interrogations qui renvoient bien à Orphée, crédité d’être l’inventeur de l’hexamètre dactylique, ou aux troubadours, à qui nous devons les formes poétiques strophiques sur lesquelles se développaient leurs cansos. Ce que l’exercice de Sylvia Filus prouve est extrêmement précieux. Car, par-delà la matière typologique compacte du texte en prose publié chez Gallimard, la patience, la fantaisie, l’humour, qu’elle met dans sa mise en musique, passant par des structures récurrentes, depuis le thème initial, exposé en ut majeur, puis en si mineur, puis en ut mineur, avec des récurrences de plusieurs contre-sujets, qui viennent donner de forts éléments structurants, le tout formant une architecture renforcée par le da capo final, contribuent à mettre en évidence, dans le texte poétique, tout le travail de structuration rythmique, voire métrique, et à faire apparaître de nombreuses sections de vers blancs, que le poète a de toute évidence ciselés de manière délibérée, structures sur lesquelles la compositrice prend appui, pour décliner les différents outils architecturaux qui viennent donner une forme, une cohérence, à sa mise en musique : et, quand l’œuvre du créateur d’une discipline souligne à ce niveau de finesse celle du créateur d’une autre discipline, c’est que l’on se trouve dans le cas d’un mariage parfaitement réussi. L’humour du poète est transposé de manière géniale par la compositrice en une dimension théâtrale, qui appelle à la mise en scène, et achève de donner un sens fort à l’expérience, délivrant toute la puissance de l’ironie contenue dans l’écriture, dans un sourire musical qui se prolonge dans le geste de l’interprète. De toute évidence, cette première expérience avec Francis Ponge en appelle d’autres, et Sylvia Filus ouvre ici une brèche qui connaîtra une descendance !

Voici comment le compositeur Orlando Bass présente ses « Aphorimes de Jean Cocteau« , dans sa partition : « Dans la production littéraire de Jean Cocteau, c’est de manière singulière, qu’il parsème de piquantes pensées sans véritable liens avec le contexte, lesquelles pourraient servir de merveilleuses saillies dans la société mondaine. Ces huit pensées insolites, métaphores inattendues, quodlibets philosophiques, commentaires entre les dents, et banalités bien tournées sont tous extraits artificiellement et de manière chirurgicale de son Œuvre théâtrale, et constituent ensemble un cycle sans aucune autre cohérence. Pour être honnête, tout cela est absolument absurde. La partition, publiée par Lacroch’, a été créée le 23 août 2025, avec la soprano Clara Barbier, dans la Maison de Jean Cocteau, à Milly-la-Forêt. Orlando Bass a eu l’idée d’en proposer une version pour basse et piano, spécialement pour l’occasion du programme commandé par Frédéric Lemaire. Les contraintes de ce travail d’adaptation sont très particulières : tout en gardant le même cadre mélodique et rythmique, aux pièces d’origine, il fallait s’assurer que les phrases sonnent, et trouvent leur effet, de manière aussi efficace que dans la version originale pour soprano coloratura, ce qui a entraîné la transformation radicale de plusieurs séquences, tandis que d’autres restent intactes. C’est un peu comme si Mozart avait entrepris d’adapter un des airs de la Reine de la Nuit pour le personnage de Sarastro… »

Bibliographie
– « Musiciens d’aujourd’hui« , par Romain Rolland. Librairie Hachette, 1908.
– « La musique française contemporaine« , par Claude Rostand. Presses Universitaires de France, 1952.
– « La musique soviétique« , Ludmila Poliakova, Editions en langues étrangères, Sovietzkaya Muzyka, Moscou, 1961.
– « Testimony : the Memoirs of Dmitri Shostakovich« , by Solomon Volkov, translated from the Russian by Antonina W. Bouis, Harper, Colophon Books, N.Y., 1980.
– « Galina« , par Galina Vichnevskaïa. éd. originale, 1984. Traduction française par Béatrice Vierne (d’après la traduction anglaise), édition augmentée par l’auteur, Le Livre de Poche, 1985.
– « Modeste Moussorgski« . Editions Radouga, Moscou, 1987.
– « Guide de la mélodie et du Lied« , Fayard, Paris, 1994.
– « Dimitri Chostakovitch« , par Krzysztof Meyer. Fayard, Paris, 1994
– « Story of a friendship / The letters of Dmitri Shostakovich fo Isaak Glikman« , Translated by Anthony Phillips, Cornell University Press, N.Y., 2001.
– « Œuvres« , Tardieu, Quarto Gallimard, 2005 (pp. 188-193 : extraits de correspondance entre Francis Ponge et Jean Tardieu)
– « Alexandre Sérguéyévitch Dargomyjski (1813-1869) », par Michel Maximovitch. Apopsix, Paris, 2017.